Kate Moss fotografata da Juergen Teller, Alexander McQueen in armatura, Sarah Lucas, Naomi Campbell, Leigh Bowery, Flesh alla Haçienda e i ravers dell’Eclipse di Coventry. “The 90s: Art and Fashion” porta alla Tate Britain quasi 70 artisti, fotografi e designer, ma dietro quelle immagini racconta soprattutto le condizioni che permisero ad arte, moda, editoria e cultura musicale di svilupparsi nello stesso ecosistema.
Kate Moss ha i capelli rosa, il viso senza trucco ed è distesa su un letto davanti all’obiettivo di Juergen Teller. Alexander McQueen indossa un’armatura medievale nel servizio fotografico di Sean Ellis con lo styling di Isabella Blow. Alla Haçienda, un ragazzo attraversa la pista di Flesh con un copricapo costruito in filo metallico e una lunga catena al collo; a Coventry, Tony Davis fotografa sei ravers sudati all’Eclipse. Nello stesso percorso compaiono Sarah Lucas, Naomi Campbell, Leigh Bowery, Corinne Day, Chris Ofili, Steve McQueen, Sonia Boyce e Vivienne Westwood.
Sono alcune delle immagini e delle traiettorie riunite in “The 90s: Art and Fashion”, la mostra che aprirà alla Tate Britain di Londra l’8 ottobre 2026. Curato da Edward Enninful OBE insieme al team della Tate, il progetto mette in relazione oltre 100 fotografie, dipinti, sculture, film, oggetti e capi di abbigliamento per ricostruire una fase in cui i confini tra moda, arte, fotografia, editoria e cultura musicale britannica risultavano particolarmente permeabili.
La forza di quelle immagini, però, non deriva soltanto dai nomi che negli anni successivi sarebbero diventati parte del canone. Dietro la loro produzione esisteva quello che la giornalista Miranda Sawyer, ricostruendo il periodo sul Guardian, definisce una sorta di architettura nascosta: affitti relativamente accessibili per alcuni giovani creativi, appartamenti condivisi, edifici inutilizzati, riviste indipendenti, un’industria musicale sostenuta dai ricavi del CD, lavori precari ma sufficientemente numerosi da permettere nuovi ingressi e una vita sociale ancora interamente fisica. Non è una spiegazione universale della Gran Bretagna degli anni Novanta, né una ragione sufficiente per trasformare il periodo in un’età dell’oro. È però una chiave utile per capire perché, per qualche anno, persone provenienti da discipline differenti continuarono a incontrarsi, collaborare e produrre cultura negli stessi spazi.
LA MOSTRA DELLA TATE BRITAIN E LA LETTURA DI EDWARD ENNINFUL
Edward Enninful è una figura particolarmente adatta a ricostruire quel sistema perché non lo osserva soltanto retrospettivamente. Nel 1991, a 18 anni, diventò fashion director di i-D e trascorse gli anni successivi all’interno della rete editoriale, fotografica e sociale che oggi costituisce una parte della mostra. A Dazed ha spiegato che tentare di rappresentare integralmente un decennio sarebbe stato impossibile e che la selezione riflette inevitabilmente il suo punto di vista. La scelta curatoriale diventa quindi interessante proprio quando rinuncia all’idea di una storia definitiva degli anni Novanta e prova invece a mettere in relazione alcune delle culture che ne modificarono l’immagine.
La proposta iniziale ricevuta dalla Tate, secondo quanto raccontato dallo stesso Enninful a Dazed, era maggiormente concentrata sugli Young British Artists. Enninful rifiutò quell’impostazione: una mostra sugli YBA, ha spiegato, non avrebbe avuto bisogno di lui. Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Jenny Saville e altri protagonisti di quella scena restano nel progetto, ma vengono collocati accanto a Sonia Boyce, Chris Ofili, Steve McQueen, Yinka Shonibare, Eileen Perrier, Roshini Kempadoo, Ozwald Boateng e altre figure che permettono di allargare il discorso verso razza, classe, identità, rappresentazione e accesso alle industrie creative.
La distinzione è importante anche per evitare di utilizzare Cool Britannia come contenitore indistinto. Il termine è diventato una scorciatoia efficace per descrivere la centralità internazionale assunta dalla cultura britannica durante il decennio, ma tende a privilegiare ciò che raggiunse il mainstream: Britpop, Young British Artists, supermodelle, designer diventati globali. “The 90s” prova invece a guardare anche ai circuiti, alle comunità e alle conversazioni che esistevano intorno a quella superficie più riconoscibile.
AFFITTI, APPARTAMENTI CONDIVISI E SPAZI VUOTI NELLA CITTÀ DEGLI ANNI NOVANTA
La ricostruzione di Miranda Sawyer introduce un elemento che rischia di scomparire quando un periodo viene raccontato esclusivamente attraverso le sue immagini: per produrre cultura servono anche luoghi nei quali vivere, lavorare e incontrarsi. Sawyer ricorda appartamenti brutti ma centrali, stanze condivise e affitti che, nella sua esperienza, potevano essere sostenuti anche da chi stava cercando di entrare nel giornalismo, nella fotografia o nelle altre industrie creative. Racconta di non aver mai pagato più di 60 sterline alla settimana per una stanza e ricorda anche la presenza dello squatting e degli strumenti di sostegno abitativo dell’epoca.
La testimonianza non autorizza naturalmente a descrivere tutta Londra come economica o facilmente accessibile. British Vogue offre però un riscontro interessante attraverso Gillian Wearing, che ricorda come gli artisti si segnalassero reciprocamente magazzini commerciali inutilizzati disponibili a prezzi molto bassi, a condizione di essere disposti a sistemarli e sopportarne il freddo durante l’inverno. Spazi imperfetti, temporanei o non ancora investiti dalla pressione immobiliare potevano diventare studi, luoghi di produzione o semplicemente ambienti nei quali una rete creativa aveva il tempo di svilupparsi.
La stessa logica riguardava la notte. Sawyer ricorda feste organizzate in piscine vuote, magazzini dismessi e studi cinematografici momentaneamente inutilizzati tra una produzione e l’altra. Molti di quegli spazi urbani, osserva, sono stati successivamente riconvertiti in appartamenti di fascia alta. Il dato interessante non è costruire un confronto semplicistico tra una città autentica del passato e una città sterilizzata del presente, ma riconoscere quanto la disponibilità di spazio influisca sulla possibilità stessa di sperimentare. Una sottocultura ha bisogno di persone e idee, ma ha bisogno anche di metri quadrati.
L’ECONOMIA DEL CD, LE LABEL E IL GIORNALISMO MUSICALE
Un secondo elemento riguarda il denaro. L’immagine degli anni Novanta come epoca puramente DIY rischia infatti di nascondere una contraddizione importante: molti protagonisti avevano pochissime risorse personali, mentre alcune industrie culturali disponevano di capitali considerevoli. Sawyer individua nell’espansione del mercato del CD uno dei meccanismi che sostennero indirettamente quell’ecosistema. Le major potevano investire su etichette indipendenti, le label potevano pagare uffici stampa e promozione e le riviste musicali potevano commissionare articoli a giornalisti e collaboratori.
Questo non significava stabilità. Significava però che esistevano più punti di ingresso. Secondo Sawyer, nelle industrie della musica, della moda, della fotografia e dell’arte c’erano abbastanza lavori perché qualcuno già inserito nel sistema potesse decidere di scommettere su una persona giovane, priva di contatti ma portatrice di idee interessanti. È un passaggio fondamentale perché sposta la narrazione dal talento individuale all’infrastruttura: una generazione può essere piena di idee, ma quelle idee hanno bisogno di qualcuno disposto a commissionarle, stamparle, fotografarle, distribuirle o semplicemente pagarle.
Il paradosso attraversa l’intero periodo. Da una parte produzioni realizzate quasi senza budget; dall’altra industrie capaci di assorbire progressivamente ciò che emergeva ai margini. Enninful ha raccontato a Dazed che durante alcuni shooting Naomi Campbell e Kate Moss arrivavano a pagare personalmente treno e cibo, chiedendosi oggi come fosse possibile ottenere quelle immagini con risorse così limitate. Quello che appare successivamente come un’estetica perfettamente definita nasceva spesso da condizioni molto meno strutturate.
i-D, THE FACE E DAZED COME INFRASTRUTTURA CULTURALE
Le riviste sono uno dei luoghi in cui questo sistema diventa più leggibile. i-D, The Face e Dazed & Confused non si limitavano a raccontare moda e cultura giovanile: commissionavano fotografie, costruivano immagini, selezionavano volti e mettevano in contatto persone che sarebbero poi passate dalla pagina stampata alla moda, alla musica e all’arte.
Enninful ricorda una competizione reale tra le tre testate. The Face aveva un’impostazione relativamente più glossy, i-D manteneva un rapporto più diretto con la strada e Dazed, fondato nel 1991 da Jefferson Hack e Rankin, entrò nello stesso spazio editoriale come nuovo concorrente. Durante il giorno le redazioni competevano per copertine, fotografi e personaggi; la sera, racconta Enninful, quelle stesse persone si ritrovavano negli stessi club.
È probabilmente una delle immagini più precise per comprendere la struttura culturale del periodo. La rivalità professionale non impediva la prossimità sociale e la prossimità permetteva alle idee di passare rapidamente da un settore all’altro. Fotografi, stylist, editor, musicisti, artisti, promoter e designer non appartenevano necessariamente a mondi separati: potevano incontrarsi in una redazione, a un opening e poche ore dopo sulla stessa pista. Il magazine era contemporaneamente prodotto editoriale, luogo di lavoro e nodo di una rete più grande.
CORINNE DAY, JUERGEN TELLER E LA FOTOGRAFIA DI MODA
Anche il cambiamento della fotografia di moda diventa più comprensibile dentro questo contesto. Corinne Day, Juergen Teller, David Sims, Craig McDean, Glen Luchford, Wolfgang Tillmans e altri fotografi presenti o richiamati dalla mostra lavorano in una fase in cui una parte dell’immagine editoriale britannica si allontana dalla perfezione costruita degli anni Ottanta e cerca qualcosa di più immediato, intimo e quotidiano.
Una delle fotografie utilizzate per presentare la mostra è “Young Pink Kate, London 1998” di Juergen Teller. La storia dello scatto ne spiega bene la natura: Teller aveva conosciuto Kate Moss quando aveva 18 anni e i due erano diventati amici. Dopo aver tinto i capelli di rosa per una sfilata Versace a Milano, Moss lo chiamò prima di riportarli al colore precedente e gli propose di fotografarla. L’immagine che oggi entra alla Tate nasce quindi da una relazione personale e da una situazione domestica, non dalla costruzione di una grande produzione.
Corinne Day aveva già contribuito, attraverso il lavoro con Moss e altre modelle, a spostare il linguaggio della fotografia di moda verso corpi, interni e situazioni apparentemente meno costruiti. British Vogue ricorda come Enninful interpreti quella trasformazione anche come rifiuto dell’eccesso degli anni Ottanta: meno artificio, meno perfezione, una ricerca di immagini più vicine al modo in cui quella generazione percepiva se stessa. Non era un unico stile e non tutti i fotografi lavoravano nello stesso modo, ma la distanza dalla fotografia patinata precedente diventò uno dei segni visivi più riconoscibili del periodo.
ALEXANDER MCQUEEN E LA MODA COME COSTRUZIONE CULTURALE
Alexander McQueen occupa inevitabilmente una posizione centrale nel racconto. La sua moda degli anni Novanta non può essere separata completamente dalle immagini, dagli stylist e dalle persone che le ruotavano intorno. Nella mostra compare “The Dark Knight Returns”, fotografia realizzata da Sean Ellis nel 1998 con styling di Isabella Blow, nella quale McQueen appare al centro di un gruppo di cavalieri in armatura.
Ellis ha raccontato che il riferimento era “Excalibur” di John Boorman e che lui e Blow studiarono dipinti di battaglie del XVI secolo per ricostruire pose e illuminazione. La fotografia diventa così un esempio concreto del modo in cui cinema, storia dell’arte, moda, styling e fotografia potevano essere combinati dentro una singola immagine. Isabella Blow, in particolare, funzionava da connettore tra persone e riferimenti apparentemente distanti, mentre McQueen trasformava progressivamente la sfilata in qualcosa che andava oltre la semplice presentazione di una collezione.
La Tate affianca a McQueen Vivienne Westwood, Hussein Chalayan, John Galliano, Stella McCartney, Ozwald Boateng e altri designer, evitando così di presentare un unico modello di moda britannica. Chalayan sviluppava una ricerca concettuale sul corpo e sulla trasformazione dell’abito; Boateng interveniva sulla sartoria maschile britannica; Westwood continuava a manipolare storia, tradizione e identità. Il denominatore comune non era un’estetica uniforme, ma un ambiente nel quale la moda poteva dialogare direttamente con fotografia, performance e arte.
FLESH ALLA HAÇIENDA E IL CLUB COME SPAZIO DI AUTORAPPRESENTAZIONE
La presenza della club culture nella mostra diventa particolarmente interessante quando viene osservata attraverso le singole fotografie. In “Flesh at Haçienda”, scattata da Jon Shard nel 1994, un uomo attraversa il club con un elaborato copricapo costruito in filo metallico e una lunga catena al collo. Shard lo ricorda mentre si muoveva sulla pista quasi come un’opera di performance art.
Flesh non era una normale serata della Haçienda. Era una club night gay dotata di un proprio pubblico, una propria estetica e una maggiore libertà nella costruzione dell’immagine personale. Per Shard, ciò che rende interessante il periodo è precisamente il fatto che le persone inventassero autonomamente il proprio modo di presentarsi. La pista diventa così uno spazio di autorappresentazione nel quale l’abbigliamento non viene semplicemente consumato ma trasformato, assemblato e utilizzato per produrre identità.
Questo passaggio rende più chiaro perché una fotografia di Flesh possa stare nella stessa mostra di un abito di McQueen o di un’opera di Sarah Lucas. La relazione non è semplicemente cronologica. Moda, corpo e performance venivano sperimentati anche fuori dalle passerelle e dalle gallerie, attraverso persone che non necessariamente appartenevano professionalmente a quelle industrie. Il club era uno dei luoghi in cui questi linguaggi potevano essere messi alla prova prima, durante o indipendentemente dal loro ingresso nel mainstream.
LEIGH BOWERY, CORPO, PERFORMANCE E AIDS
La fotografia di Leigh Bowery realizzata da Fergus Greer nel 1994 introduce una dimensione differente. Bowery appare dentro una tuta integrale di gomma, una delle immagini prodotte durante una collaborazione fotografica durata sei anni e interrotta dalla sua morte, avvenuta quello stesso anno per una malattia correlata all’AIDS.
Greer ricorda lunghe ore di preparazione nel camerino insieme alla moglie Nicola e il silenzio che cadeva nello studio quando Bowery appariva davanti alla macchina fotografica. In questo caso moda, makeup, performance, trasformazione del corpo e fotografia diventano praticamente inseparabili. La sua presenza permette inoltre alla mostra di riportare dentro la ricostruzione degli anni Novanta la crisi dell’AIDS, evitando che l’edonismo associato alla nightlife cancelli il contesto sanitario e sociale attraversato da molte comunità queer.
È uno dei punti nei quali la nostalgia smette di funzionare. Le stesse culture che producevano libertà, sperimentazione e nuove forme di rappresentazione attraversavano contemporaneamente perdita, stigma e discriminazione. La vitalità visiva delle immagini non elimina ciò che stava accadendo intorno a esse.
NAOMI CAMPBELL, EILEEN PERRIER E LA RAPPRESENTAZIONE BLACK BRITISH
Un altro asse riguarda il significato stesso di “British style”. Nella fotografia di Ellen von Unwerth per “Babywoman” del 1994, Naomi Campbell viene mostrata in una dimensione volutamente distante dalla costruzione monumentale della supermodella. Dominique Heyse-Moore, senior curator della Tate, sottolinea il paradosso della posizione di Campbell: simbolo internazionale della bellezza Black, ma non necessariamente rappresentativa dell’idea dominante di stile britannico all’interno dell’industria nazionale, dove l’immagine più androgina e indie associata a Kate Moss godeva di una centralità differente.
Il tema cambia ancora con Eileen Perrier, che per cinque anni fotografò l’Afro Hair and Beauty Show all’Alexandra Palace. Qui non si tratta di un’industria che costruisce l’immagine di una modella, ma di una fotografa Black che ritrae donne Black all’interno di uno spazio culturale Black nel quale le partecipanti si erano vestite e preparate prima di sapere che sarebbero state fotografate. Heyse-Moore legge in questa relazione una forma di agency condivisa tra chi guarda e chi viene guardato.
Sono immagini che rendono insufficiente qualsiasi racconto degli anni Novanta basato soltanto sull’emersione degli YBA o sulla consacrazione internazionale di McQueen e Moss. La domanda diventa anche chi poteva essere rappresentato, chi produceva quelle rappresentazioni e quali immagini venivano riconosciute come autenticamente britanniche.
VINCA PETERSEN, I RAVE E IL CRIMINAL JUSTICE ACT
Con “Paula Sunrise” di Vinca Petersen, realizzata nel 1997, il percorso esce dal club e arriva alla cultura dei rave. La fotografia mostra una figura solitaria davanti al sole che sorge dopo una notte trascorsa a ballare. Petersen collega direttamente quell’immagine alle conseguenze del Criminal Justice and Public Order Act del 1994 e racconta di aver trascorso il decennio successivo viaggiando attraverso l’Europa in van nel tentativo di ricreare una forma di vita legata ai rave diventata più difficile da praticare nel Regno Unito.
La fotografia registra anche un momento specifico dell’esperienza rave: l’alba, quando la massa anonima della notte torna ad avere volti e le persone che hanno ballato insieme iniziano a parlarsi. È un’immagine distante dalla rappresentazione del rave come puro eccesso. Documenta piuttosto una comunità temporanea costruita attraverso musica, spazio e durata.
Accanto a Petersen, Tony Davis porta nella Tate i ravers dell’Eclipse di Coventry del 1991. È proprio davanti a questa immagine che Enninful sintetizza una delle idee centrali della mostra: moda, arte e musica condividevano spazi e una generazione proveniente dai margini stava mettendo in discussione le gerarchie precedenti. Il rave entra quindi nella mostra non come decorazione nostalgica, ma come una delle infrastrutture attraverso cui quella trasformazione diventava visibile.
UNA CULTURA CHE NON VENIVA DOCUMENTATA IN TEMPO REALE
C’è infine una differenza tecnologica che attraversa quasi tutte queste immagini. Le notti degli anni Novanta precedono smartphone, social media e documentazione continua. Sawyer ricorda serate nelle quali qualcuno poteva portare una macchina fotografica per poi dimenticarla dentro una pila di cappotti. Si usciva e spesso non rimaneva alcuna prova di quello che era successo.
Enninful racconta la stessa condizione da un’altra prospettiva. Alla domanda su quali feste fosse contento fossero avvenute prima dell’iPhone, la risposta è sostanzialmente: tutte. Dietro la battuta c’è però un cambiamento importante. L’immagine non era ancora il risultato inevitabile di qualsiasi esperienza sociale e la fotografia professionale o editoriale conservava una funzione differente. Chi riusciva a documentare quelle scene possedeva un accesso e una capacità di osservazione che oggi, nell’epoca della registrazione permanente, hanno un significato diverso.
Questo aiuta anche a spiegare perché molte fotografie raccolte dalla Tate abbiano oggi un peso documentario che supera il loro contesto originario. Non sono semplicemente immagini belle degli anni Novanta: in alcuni casi sono tra le poche tracce visive strutturate di ambienti che vivevano principalmente attraverso la presenza fisica.
DAGLI OUTSIDER AL MAINSTREAM
Guardate trent’anni dopo, molte delle persone presenti in queste fotografie sembrano inevitabilmente parte dell’establishment culturale. Kate Moss è diventata una delle modelle più riconoscibili al mondo; McQueen uno dei designer fondamentali della moda contemporanea; gli YBA sono entrati nelle grandi collezioni e nei musei; fotografi nati dentro l’editoria indipendente hanno costruito carriere internazionali.
All’epoca, però, quella destinazione non era ancora scritta. Sawyer descrive persone che avevano appena lasciato scuola o università, arrivavano a Londra o Manchester e riuscivano a ottenere lavori occasionali che ancora non potevano essere definiti carriere. Alcuni sarebbero diventati estremamente ricchi, altri no. Ciò che condividevano era una posizione ancora abbastanza vicina ai margini da permettere incontri che, una volta istituzionalizzati i rispettivi settori, sarebbero diventati meno spontanei.
È probabilmente questo il punto più interessante di “The 90s: Art and Fashion”. Non dimostrare che gli anni Novanta fossero migliori e nemmeno sostenere che una generazione possedesse un talento irripetibile, ma ricostruire le condizioni che permisero a quelle persone di trovarsi nello stesso posto abbastanza a lungo da produrre qualcosa insieme.
Affitti relativamente accessibili per alcuni. Spazi inutilizzati. Magazine indipendenti. Soldi che attraversavano l’industria musicale. Fotografi all’inizio della carriera. Artisti che si segnalavano magazzini disponibili. Club nei quali redazioni rivali tornavano a incontrarsi dopo il lavoro. Rave che costruivano comunità temporanee. Poche immagini e molta presenza fisica.
Il risultato di quell’infrastruttura è ciò che oggi entra alla Tate.
“THE 90s: ART AND FASHION” ALLA TATE BRITAIN
“The 90s: Art and Fashion” sarà alla Tate Britain di Londra dall’8 ottobre 2026 al 14 febbraio 2027. Il progetto è curato da Edward Enninful OBE con il team curatoriale della Tate e riunisce oltre 100 fotografie, dipinti, sculture, film, oggetti e capi di abbigliamento, mettendo in relazione alcune delle figure che hanno attraversato arte, fotografia e moda britanniche del periodo.
La mostra non è ancora aperta e sarebbe quindi prematuro giudicare quanto efficacemente l’allestimento riesca a sostenere una ricostruzione così ampia. La selezione annunciata permette però già di individuare il principio che la attraversa: Kate Moss e Flesh alla Haçienda, Alexander McQueen e i ravers dell’Eclipse, Sarah Lucas e Naomi Campbell, fotografia editoriale e spazi queer, moda e rave culture non vengono presentati come storie parallele, ma come parti di un sistema culturale che per un periodo ha condiviso persone, luoghi e immagini.
Capire gli anni Novanta, da questa prospettiva, significa quindi guardare oltre gli anni Novanta. Significa chiedersi quali infrastrutture servano perché una cultura possa ancora nascere ai margini prima che il centro decida di assorbirla.
THE 90s: ART AND FASHION
Tate Britain, Londra
8 ottobre 2026 — 14 febbraio 2027
