Dalla formazione al SAE Institute agli anni trascorsi a Berlino, BAZ ha costruito il proprio linguaggio tra techno anni Novanta, acid ed electro, sviluppando una ricerca che passa dal vinile alla produzione e alla sperimentazione con i sintetizzatori modulari.
Lo abbiamo intervistato per ripercorrere le esperienze che ne hanno definito il percorso e capire come questa ricerca continua a evolversi.
1. Quali dischi, etichette, artisti e scene hanno formato il tuo background e il tuo modo di intendere la club culture?
Il mio percorso nasce dalla techno degli anni Novanta e dei primi Duemila. Ho sempre avuto una forte attrazione per artisti come Joey Beltram, Adam Beyer, Cisco Ferreira, Cari Lekebush, Luke Slater e Steve Stoll, e per tutto quel linguaggio che metteva al centro groove, funzionalità e ricerca sonora. Tra le etichette che mi hanno influenzato maggiormente ci sono Tresor, Peacefrog, Planet Rhythm, Primate, BellBoy, Attack, Over Drive, Drumcode, Direct Drive e molte realtà underground europee che hanno contribuito a costruire l’identità della techno più essenziale e ipnotica.
Essendo cresciuto nel Sud Italia, ho vissuto una club culture fatta soprattutto di ricerca personale, ore passate nei negozi di dischi e confronto con altri appassionati. Il vinile è stato il mio vero punto di accesso a questo mondo. Non ho mai visto il DJ come qualcuno che semplicemente mette musica, ma come una figura che racconta una storia attraverso la selezione.
Ho capito che la musica sarebbe diventata qualcosa di più di un ascolto quando ho iniziato a cercare attivamente determinati suoni, a riconoscere le differenze tra produzioni apparentemente simili e a sviluppare un gusto personale. Da quel momento, questo processo è diventato parte integrante della mia identità artistica.
2. Il tuo recente passaggio al Tresor è arrivato all’interno di New Faces, il format curato da Gianmarco Silvetti, fondatore di Secret Keywords. In quelle due ore hai utilizzato ben 62 vinili. Come costruisci selezione e sequenza?
Suonare al Tresor è stata un’esperienza molto importante. La mia impostazione nasce dalla cultura del mixing tradizionale a due piatti, dove ogni passaggio deve avere un motivo preciso. Utilizzare molti dischi non significa necessariamente cambiare direzione di continuo: l’obiettivo è mantenere un flusso costante, facendo percepire il set come un unico corpo.
Prima di ogni set preparo meticolosamente la selezione, studiando i possibili collegamenti tra i dischi, la loro energia e il ruolo che possono avere all’interno della narrazione complessiva. Preferisco arrivare con una struttura già pensata, senza considerarla qualcosa di rigido: la sequenza può cambiare in base al contesto e la preparazione mi permette di concentrarmi sul mixaggio, sulla lettura del dancefloor, sulla qualità delle transizioni e sulla costruzione della tensione.
Quando mixo tendo spesso a isolare singole parti di un disco, come una linea percussiva, un hi-hat, un loop ritmico o un elemento atmosferico, per arricchire la traccia che sta entrando. Mi interessa creare nuove combinazioni tra i brani piuttosto che limitarmi a effettuare semplici cambi di traccia, il cosiddetto “terzo tempo”. Lavoro molto anche con i filtri, eliminando o enfatizzando determinate frequenze affinché le due tracce possano coesistere nel mix.
L’utilizzo di 60 vinili in due ore nasce quindi dalla ricerca costante di movimento e dinamica, non dalla volontà di cambiare continuamente musica. Anche con permanenze relativamente brevi, l’obiettivo è creare momenti sonori come transizioni, bridge (build-up), pause (drop) e il picco del set (climax), che ne determinano la tensione e l’impatto emotivo.
3. Quanto conta capire come sono stati costruiti i suoni delle tracce che selezioni?
Per me è fondamentale. Essendo anche produttore e ingegnere del suono, quando ascolto un disco non mi fermo all’impatto emotivo, ma cerco di comprendere come è stato costruito. Mi interessa riconoscere il comportamento dei filtri, la risposta degli inviluppi, il tipo di saturazione utilizzata, le modulazioni e tutti quei dettagli che contribuiscono al carattere di un brano.
Questa conoscenza influenza concretamente il mio modo di mixare. Sapere come si comporteranno determinate frequenze quando due tracce vengono mixate mi permette di costruire transizioni più pulite e controllate. Quando lavoro con bassline molto presenti o elementi melodici complessi, cerco sempre di evitare conflitti tra frequenze che potrebbero compromettere la chiarezza del mix. Per questo, la ricerca tecnica e quella musicale sono, nel mio caso, due aspetti inseparabili.
4. Quanto incidono sul tuo approccio l’acustica del club, l’impianto e la risposta del dancefloor?
Incidono moltissimo. Ogni club è uno strumento a sé e conoscere il sistema audio è importante quanto conoscere i dischi che si suoneranno.
Quando possibile, mi piace ascoltare l’impianto da diversi punti della sala prima dell’inizio del set. Cerco di capire come si comportano le basse frequenze, dove si generano eventuali cancellazioni date dallo scontro di onde sonore fuori fase (interferenza distruttiva) e quale sia il bilanciamento generale dello spettro sonoro. Una sala vuota e una piena possono reagire in maniera completamente diversa, poiché l’assorbimento acustico e la diffrazione del suono variano con il numero di persone presenti.
La risposta del pubblico è un altro elemento centrale. Non mi interessa soltanto osservare la pista, ma percepire come l’impianto e le persone reagiscono insieme alla musica.
Per quanto riguarda il mixer, sono cresciuto praticamente utilizzando Pioneer e negli anni ho lavorato su diverse generazioni del marchio, sviluppando familiarità con la loro filosofia progettuale e il loro workflow. Apprezzo il modo in cui l’intera catena è concepita come un ecosistema integrato, dalle componenti interne alla gestione del segnale, garantendo affidabilità, coerenza sonora e immediatezza operativa.
Dal punto di vista creativo considero fondamentali i filtri passa-alto e passa-basso disponibili su ogni singolo canale, che consentono di modellare con precisione il mix durante le transizioni. Trovo inoltre estremamente utile la possibilità di monitorare rapidamente il BPM attraverso il sistema di tap tempo e le funzioni integrate di gestione del tempo, mantenendone sotto controllo l’andamento durante il set.
5. Nel tuo percorso c’è anche un progetto che mette in relazione acustica e autismo infantile. Da dove nasce l’idea?
Questo progetto nasce dall’incontro tra il mio background nell’ingegneria del suono e l’interesse per il rapporto tra ascolto, sistema nervoso e percezione dell’ambiente. Durante il mio percorso ho approfondito gli studi di Alfred Tomatis, che mi hanno portato a guardare il suono non soltanto come fenomeno fisico o musicale, ma come uno strumento capace di influenzare profondamente l’attenzione, la comunicazione e la regolazione neurofisiologica.
Mi hanno colpito in particolare le teorie legate all’Orecchio Elettronico, che utilizzava filtraggi dinamici, conduzione aerea e ossea e continui passaggi tra diverse zone dello spettro sonoro. L’idea era stimolare attivamente l’udito attraverso un’alternanza controllata tra frequenze basse e alte, una sorta di “ginnastica dell’ascolto” capace di coinvolgere non solo l’orecchio, ma l’intero processo di elaborazione sonora.
Dal punto di vista tecnico ho approfondito anche il collegamento tra apparato uditivo e sistema nervoso autonomo. L’orecchio non è un semplice recettore passivo: esistono connessioni anatomiche con il nervo facciale, il nervo vago e i meccanismi che regolano le risposte di attivazione e rilassamento dell’organismo. Da qui nasce il mio interesse per il rapporto tra stimolazione sonora, attenzione, stress e percezione dell’ambiente.
Oggi applico queste riflessioni soprattutto nella progettazione acustica degli spazi, concentrandomi sul controllo della riverberazione, sull’intelligibilità del parlato, sulla riduzione dei rumori indesiderati e sulla gestione delle frequenze che possono risultare particolarmente invasive per persone con elevata sensibilità sensoriale. L’obiettivo non è creare ambienti privi di stimoli, ma spazi acusticamente più equilibrati, prevedibili e confortevoli.
6. Sei ingegnere del suono, DJ e producer: quanto è importante lasciare ciò che già conosci per entrare in territori meno prevedibili?
Credo che la chiave sia mettersi costantemente alla prova. Nel momento in cui inizi a sentirti arrivato o completamente a tuo agio con quello che fai, rischi di interrompere quel processo di crescita che dovrebbe accompagnare ogni percorso artistico e professionale.
Per me è fondamentale uscire regolarmente dalla mia zona di comfort e confrontarmi con situazioni nuove, tecniche diverse e sfide che richiedono adattamento. È proprio in quei momenti che si scoprono limiti da superare e competenze da sviluppare. Ogni volta che riesco a fare qualcosa che fino a poco tempo prima consideravo difficile o fuori dalla mia portata, sento di aver compiuto un passo avanti.
Questo vale sia nel lavoro in consolle che nella produzione musicale. Ho passato anni ad allenarmi sui giradischi per sviluppare controllo e precisione, ma una volta raggiunto un determinato livello ho sentito la necessità di alzare l’asticella. Negli ultimi tempi, ad esempio, sto lavorando molto sull’utilizzo di tre giradischi, una sfida tecnica e creativa che mi obbliga a ragionare in modo diverso rispetto al passato.
Anche in studio cerco di mantenere lo stesso approccio. Mi interessa esplorare strumenti, tecniche e processi che non conosco completamente, perché spesso è proprio dall’incertezza che nascono le intuizioni più interessanti. La tecnica è importante, ma non dovrebbe mai diventare un territorio nel quale rifugiarsi.
Credo quindi che il miglioramento sia un processo senza un vero punto di arrivo: ci sono sempre altri obiettivi, difficoltà da affrontare e opportunità per imparare. È questa ricerca a motivarmi a crescere come ingegnere del suono, DJ e producer.
7. Il tuo percorso come producer è nato in un contesto fortemente analogico. Come si è evoluto nel tempo il tuo rapporto tra hardware e software e quale ruolo hanno oggi le tecnologie digitali nel tuo workflow?
Il mio percorso è nato quasi esclusivamente in ambito analogico. Per anni ho lavorato principalmente con sintetizzatori hardware, drum machine e strumenti che richiedevano un approccio molto diretto alla sintesi sonora. Quello che mi affascinava era il rapporto fisico con la macchina: ogni manopola aveva una funzione precisa e ogni variazione produceva una risposta immediata.
Lavorare in analogico mi ha insegnato a comprendere realmente la struttura del segnale, il funzionamento degli oscillatori, dei filtri, degli inviluppi e delle modulazioni. Credo che gran parte della mia formazione tecnica derivi proprio da quell’esperienza.
Con il tempo ho iniziato a integrare sempre di più il digitale attraverso software come Ableton Live e Pro Tools. Non ho mai vissuto questa transizione come una sostituzione dell’analogico, ma come un’espansione delle possibilità creative. Oggi considero hardware e software strumenti complementari: il primo continua a fornirmi carattere, imprevedibilità e una certa fisicità, mentre il secondo mi offre precisione, velocità e un livello di controllo che sarebbe impensabile ottenere esclusivamente con apparecchiature analogiche.
Il mio workflow attuale nasce proprio dall’incontro tra questi due approcci: la generazione e la manipolazione del suono partono spesso dall’hardware, mentre elaborazione, automazione e rifinitura avvengono in ambiente digitale.
8 — Dopo anni di evoluzione tecnologica, ha ancora senso contrapporre analogico e digitale oppure oggi la differenza sta soprattutto nel modo in cui vengono utilizzati?
Credo che oggi abbia sempre meno senso ragionare in termini di contrapposizione tra analogico e digitale. Probabilmente venti o trent’anni fa le differenze erano molto più evidenti, sia dal punto di vista tecnico che sonoro. Oggi, invece, la tecnologia ha raggiunto livelli tali da rendere questa distinzione molto meno netta di quanto si pensi.
Dal punto di vista dell’ingegneria del suono, un segnale analogico è un fenomeno continuo nel tempo, mentre nel dominio digitale viene rappresentato attraverso un processo di campionamento. Con l’aumento delle frequenze di campionamento e della risoluzione dei convertitori, siamo in grado di acquisire un numero sempre maggiore di informazioni del segnale originale e di ricostruirlo in maniera estremamente fedele.
Per questo motivo non credo più che il vero tema sia stabilire quale dei due mondi “suoni meglio”. Oggi le differenze sono spesso molto più sottili e dipendono dall’intera catena audio, dalla qualità dei convertitori, dai processi di elaborazione e soprattutto dall’utilizzo che se ne fa.
Personalmente continuo ad apprezzare l’hardware analogico perché offre un’interazione fisica con il suono che trovo molto stimolante dal punto di vista creativo. Allo stesso tempo il digitale mette a disposizione strumenti di controllo, analisi e manipolazione estremamente avanzati, consentendo interventi microscopici sul segnale che sarebbero molto più complessi da ottenere esclusivamente in analogico.
Credo che oggi la vera differenza non sia tra analogico e digitale, ma tra chi utilizza la tecnologia come semplice strumento operativo e chi la utilizza come mezzo espressivo. Alla fine ciò che conta non è il dominio in cui il segnale viene elaborato, ma la sensibilità con cui viene trasformato in musica.
9. Hai sempre avuto un forte legame con il vinile. Dal punto di vista tecnico e performativo, come valuti oggi le differenze tra giradischi e CDJ?
Sono cresciuto con i giradischi e ancora oggi rappresentano il mio punto di riferimento. Il vinile impone una serie di limiti tecnici che, paradossalmente, considero parte integrante della sua identità. Penso alla gestione manuale del pitch, alle tolleranze meccaniche del sistema, alle variazioni dovute alla puntina, all’usura del disco e, più in generale, a tutte quelle variabili che richiedono attenzione costante da parte del DJ.
Continuo ad apprezzarne molto anche la resa sonora. Non per una contrapposizione ideologica con il digitale, ma perché l’intera catena di riproduzione — dal disco al giradischi, fino al preamplificatore phono — contribuisce a restituire un carattere che trovo particolarmente piacevole e coinvolgente.
Allo stesso tempo, sarebbe sbagliato ignorare i vantaggi offerti dai CDJ moderni. Mettono a disposizione una grande precisione operativa e strumenti che ampliano le possibilità espressive durante un set. Funzioni come loop automatici e manuali, hot cue, beat jump, quantizzazione, ricerca immediata dei punti della traccia, sincronizzazione delle informazioni ritmiche e gestione avanzata delle librerie consentono di costruire performance molto dinamiche e articolate.
I CDJ permettono inoltre di intervenire sul materiale musicale in tempo reale con una flessibilità difficile da ottenere esclusivamente con due giradischi: è possibile estendere una sezione, creare strutture temporanee, manipolare il timing di alcuni elementi e costruire layering complessi con estrema rapidità.
Personalmente continuo a preferire il vinile perché è il linguaggio con cui sono cresciuto e quello che sento più naturale. Non considero però i CDJ un’alternativa inferiore, ma uno strumento diverso, con caratteristiche e potenzialità proprie. La differenza non sta tanto nella tecnologia utilizzata, quanto nell’approccio del DJ e nella capacità di sfruttarne consapevolmente i punti di forza.
“Con il vinile il limite tecnico diventa parte della performance. Con i CDJ, invece, molte limitazioni vengono eliminate e questo permette di spostare maggiormente l’attenzione sulla costruzione creativa del set.”
10. Guardando al tuo percorso tra consolle, produzione musicale, ingegneria del suono, ricerca acustica e sperimentazione, qual è l’insegnamento più importante che hai maturato e quale consiglio tecnico daresti a chi vuole intraprendere questo percorso?
Se dovessi riassumere tutto in un unico concetto, direi che la cosa più importante è non smettere mai di essere curiosi e di mettersi alla prova. Viviamo in un periodo in cui abbiamo accesso a una quantità enorme di informazioni, strumenti e tecnologie, ma spesso si tende a concentrarsi più sull’attrezzatura che sulla comprensione di ciò che si sta facendo.
Il consiglio che darei è di costruire prima di tutto basi solide: studiare il funzionamento del suono, comprendere cosa accade realmente a un segnale audio, imparare ad ascoltare criticamente e sviluppare una propria sensibilità. Sono conoscenze che resteranno utili indipendentemente dalle tecnologie che utilizzeremo in futuro.
Allo stesso tempo, suggerisco di non avere fretta. Ho passato anni ad allenarmi sugli stessi dischi, cercando di capire ogni dettaglio di quello che stavo ascoltando e mixando. Quell’esperienza mi ha insegnato che la profondità conta molto più della quantità: è meglio conoscere a fondo pochi strumenti che possederne molti senza averli realmente compresi.
Dal punto di vista tecnico, consiglio di studiare sia l’analogico sia il digitale. Capire come lavora un oscillatore, come si comporta un filtro, come viene campionato un segnale o come funziona una conversione analogico-digitale permette di sviluppare una visione molto più completa della produzione musicale e dell’audio professionale.
Credo inoltre sia fondamentale accettare l’errore come parte del processo di crescita. Molte delle cose che oggi considero punti di forza sono nate da esperimenti, tentativi falliti e situazioni in cui ho dovuto confrontarmi con qualcosa che non conoscevo. La tecnica è importante, ma la vera evoluzione avviene quando si continua a cercare oltre ciò che già si padroneggia.
In fondo il suono, che si tratti di un club, di uno studio di registrazione o di un ambiente progettato per il benessere delle persone, è sempre una forma di comunicazione. Più impariamo ad ascoltare, più impariamo a comprendere non solo la musica, ma anche il mondo che ci circonda.
